“高古”是中国诗学和美学史上一个重要的范畴，因其对尚古审美的涵盖性，遂成为一个普适性概念，在诗书画各类艺术品评中使用频次极高。表面看来，“高古”似乎意思很显明，“高”与“低”相对，“古”与“今”“近”相对，也即指一种高迈古质而超越浅近低俗的品味格调，如人们常引用清人孙联奎的解释：“高对卑而言，古对俗而言。”（《诗品臆说》）还有杨廷芝的解释：“高则俯视一切，古则抗怀千载。”（《诗品浅解》）这些都是经典解释，但也只是普遍原理的通义之解，其实远非如此简单。从《四库全书》的检索中，我们可发现，虽然都是以“高古”评判作品，但所指和表达的含义并不尽同。如宋代黄庭坚评陈师道“作语极高古”，宋《李希声诗话》云“唐人作诗正以风调高古为主”，元辛文房《唐才子传》评唐人的诗“气格高古”，显然具体意指不一。由此足见“高古”范畴的包容性、多义性、能指与所指的差异性。索绪尔语言学深刻地揭示了语言表意的确定性与不确定性。其“能指”代表了语词能够指示的基本范围和基本意义，而实际传达出来的究竟是什么，则在不断借助其他所指的过程中会被“延宕”“丰满”甚至“变异”。“高古”范畴突出具有这样的特性。如前述“高古”一般指高迈不流于近俗，但问题在于，其特定内涵是指什么？这就出现了不同的理解与体验、不同的指向与意蕴，从而也就形成“高古”义界的历史流变和歧义。综观中国诗歌美学的发展演变，“高古”范畴主要有三个节点最值得注意，一是东汉时期王充的最先拈出和审美运用，二是晚唐司空图《二十四诗品》“高古”风格论的建构与流行，三是宋元之际以郝经为代表的儒学化取向与重构。

追溯“高古”一词的最早出现是为王充的《论衡》。在此之前，只能见到“高”或“古”的单音词用法。例如“高”，其本意指高低之差，如《庄子·人间世》谓栎社树“其高临山，十仞而后有枝”；《左传》“莫敖必败。举趾高，心不固矣”指高傲，老子《道德经·春秋》又有高贵之意，所谓“侯王无以贵高将恐蹶”。就“古”来看，《左传》中有“卫孔达帅师伐晋，君子以为古”或“古之制也”，还均为时间上远古的意思；但到《论语》中孔子的“信而好古，窃比我与老彭”，《老子》“能知古始，是谓道纪”以及《庄子》中的“成而上比者，与古为徒”，对“古”已充满崇敬依恋之意，上升为蕴含典范性的审美意识。显然，上述单音字本身已具有褒义色彩，这种褒义性，到王充这里被组合为双音词“高古”时，就更被赋予了一种审美意义。其《论衡·超奇篇》首开先河，用“高古”一语来对文辞、文人、文章进行审美评价：

长生说文辞之伯，文人之所共宗，独纪录之，《春秋》记元于鲁之义也。俗好高古而称所闻，前人之业，菜果甘甜；后人新造，蜜酪辛苦。长生家在会稽，生在今世，文章虽奇，论者犹谓稚于前人。天禀元气，人受元精，岂为古今者差杀哉？优者为高，明者为上，实事之人，见然否之分者，睹非却前，退置于后，见是，推今进置于古，心明知昭，不惑于俗也。

(资料图片仅供参考)

在王充这里，“高古”已成为一个审美范畴，它既指文章作品的一种品质，也指审美主体的一种趣味喜好，但他是站在反向立场上对那些“好高古而下今”的人给予批评的，认为古今其实是一样的，各有其价值意义，不应该只是好高古而抑今近，所谓“述事者好高古而下今，贵所闻而贱所见”，从一般历史观出发指出了当时文人“贵远贱近”的问题。

“高古”范畴的流行和在审美中的地位，是随着晚唐司空图《二十四诗品》而形成的（今学界对作者有争议，此处仍按原说）。在其之前，已有李白《古风》“圣代复元古，垂衣贵清真”、白居易《与元九书》“以渊明之高古，偏放于田园”等说，而司空图可以说将“高古”审美推进到一种普遍意义。他不仅给予“好高古”合法性，且将“高古”列作独特而具有确定性的二十四种风格之一。在《二十四诗品》第三品“高古”中这样描述道：

畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。

月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。

虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。

按这一段形象化的描述，所谓“高古”，就像那超凡有道的神人乘风而行，手托一束芙蓉，泛彼尘世后缥缈空踪；又像和风明月下的华山夜碧和清钟传声的仙境，终以寄心于太古、风神超乎俗规而抵达高迈玄雅的韵致。显然，司空图这里关于“高古”的论述旨意玄妙、意蕴幽远，诗的高古境界就像是神人一样清虚旷古、与玄冥大道融为一体，正如郁沅先生所说这是一种明显的道家精神：“以道家的老、庄哲学为基础，强调养气修身的道家处世态度……从理论叙述到人物形象都是彻底的道家。”从此，“高古”作为一种风格范畴或审美崇尚，产生了广泛影响，贯穿于宋元明清的诗歌品鉴中。如所周知，在中国诗学史上，显然司空图的这样一种“高古”说影响最大，像唐末张为《诗人主客图》以孟云卿为“高古奥逸主”，北宋苏轼评魏晋以来诗人“高风绝尘”等，皆为司空图佛道一脉。然而，不可忽略的是，在南宋金元之际的儒学兴盛背景下“高古”论的一种转向，如南宋严羽在《沧浪诗话》中评阮籍《咏怀诗》“极为高古，有建安风骨”，评韩退之《琴操》“极高古，正是本色，非唐贤所及”，都透射出南宋理学的语境影响。尤其同时代北方名儒、诗文大家郝经，论诗亦尚“高古”，却全然有别佛道之义，表现出一种儒学化的经义界说与重构。

郝经是元初北方社会正统文化的代表人物，理学和经史之学犹有家学传统。《四库全书总目提要》评介说：“其生平大节炳耀古今，而学问文章亦具有根柢……故其文雅健雄深，无宋末肤廓之习；其诗亦神思深秀、天骨秀拔，与其师元好问可以雁行。”在此学术背景下，郝经论“高古”与司空图大不同，也可以说是一种颠覆，就《郝文忠公陵川文集》有关序跋、书信、杂著等计，总共有10多篇谈到“高古”，并有系统阐述和完整的思想。具体说，首先是建立在理学或曰新儒学哲学本体论之上。郝经是明确反对佛道的，批判“佛老之害也内”，正像有学者将其诗文论特色概括为宗经、征圣、崇古、尚实，在他看来，“昊天有至文，圣人有大经……自源徂流，以求斯文之本，必自大经始”，所以其崇古宗经，以《诗经》为“德合天地”之法则，所谓“《诗》之所以为《诗》，所以歌咏性情者，只见三百篇尔”。其次，是对“高古”概念所赋予的经义解释与蕴含。

他曾言“高古远探秦汉前，奥雅要继《诗》《书》后”（《读麻征君遗文》），“至于郊庙乐章民谣歌曲，莫不浑厚高古，有三代遗音”（《一王雅序》），其中最具代表性和详论的是《与撖彦举论诗书》中对“简静高古”的提出和释义：“至苏、李赠荅，下逮建安，简静高古，不事夫辞，犹有三代之遗风。”这便都指向了秦汉前三代儒家经典与经义。对汉代苏李诗，钟嵘《诗品》列为上品，郝经认为其所以达到“高古”之境，就在于不追逐辞工，而有着三代淳朴浑厚之风。此处“简静”犹有深意，金儒王若虚《赠昭毅大将军》有“公敦朴简静，而辞色温温，接物极恺悌”，宋代理学家周敦颐《太极图》提出“圣人定之以中正仁义而主静，立人极焉”，显然郝经的“简静高古”已非司空图的清虚超逸，而体现了一种儒家人格精神和审美意蕴。

正是在此意义上，郝经在《与撖彦举论诗书》中进一步阐述说：“诗，文之至精者也，所以歌咏性情，以为风雅。故摅写襟素，托物寓怀，有言外之意，意外之味，味外之韵。”他认为，凡辞胜侈靡之文，都与风雅、高古相悖：“至李杜氏，兼魏晋以追风雅，尚辞以咏性情，然而高古不逮夫苏李之初矣。至苏黄氏，而诗益工，其风雅又不逮夫李杜矣……盖后世先为辞藻，茅塞思窦，扰其兴致，自趋尘近，不能高古，习以成俗，昧夫风雅之原矣。”在这里，“高古”与“风雅”几近成为可以互换的同义词，着实体现了“高古”论的一种经义转向和风雅蕴含，可谓是一个本原意义上的新发展。虽然宋元之后，仍有很多人对“高古”的意涵作解使用，但大体主要三种指向，即“格”“调”“辞义”“文法”的层面，司空图的“风格”说层面，郝经所强调的“风雅性情”层面，如明清时期的李梦阳、张谦宜、谢榛、刘熙载、方东树等都有相应延续。

（作者：侯文宜，系山西大学文学院教授）